domingo, 24 de marzo de 2019

GAUDI, la casa Vicens parte 1


Gaudi, la casa Vicens parte 1

Casa Vicens
Un collage de ideas y de detalles.
“sus ideas construidas”
Hace muchos años, en 1975, durante el viaje de fin de carrera (COVA) que realice, pude verla por primera vez.

Pedí entrar, me invitaron a pasar y recuerdo la sala de fumar, y un aire antiguo, remarcado por un mobiliario oscuro, así como la casa, sumida en una penumbra, me impactó.
No tanto como ahora.
Estaba en una casa de 1885, viéndola con ojos de arquitecto recién recibido, 90 años más tarde de su construcción.
Una época que veía más acá de lo que observaba.
Este proyecto se anticipa en 10 años a los movimientos europeos del  Art  Noveau belga/francés; la Secession vienesa; el Jugendstil alemán; el Modern Style del área anglosajona; el Liberty italiano…Gaudi precede al Modernismo catalán en sus primeras obras. (1)
Pasaron 42 años, no solo para la casa, sino también para mí, para mi percepción de la arquitectura y su contexto.
En estos años, leí más, aprendí más, visité más edificios de muchos países, y pude generar nuevas pautas para entender más las formas arquitectónicas y sus espacios.  Esta “primera casa” de Gaudi, impresiona.

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Desde ya en lo formal, pero más aún en sus conceptos, Se percibe en el terreno que la rodea, ese manantial que ya no está pero que uno puede imaginar, refrescándola y permitiendo tomar agua a sus vecinos.
Educación de Gaudí
El analfabetismo era una de las características de la sociedad de aquél momento, Reus no era una excepción.
Una encuesta municipal de 1859, referida sólo a las escuelas privadas, daba como escolarizados a 385 niños, 139 niñas y 80 adultos, 604 en total, a los que había de sumar los 402 que en 1861 asistieron a las escuelas públicas. De acuerdo con estas cifras, sólo estaban escolarizados el 14,70% de los niños en edad de serlo. Gaudí era, pues, un privilegiado. Asistió en el bachillerato al Colegio de los Escolapios de Reus.

Se formó como arquitecto en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona, (que antes se denominaban las escuelas de Artes y Oficios), fue un estudiante mediocre, con repetidos suspensos y aprobados justos. Su carácter rebelde e independiente y poco respetuoso con las normas establecidas le debe haber costado más de un disgusto.
Su familia no tenía recursos para mantenerle, por lo que para costearse los estudios, trabajo de delineante entre otros con Josep Fontserè (1829-1897) –realizando la reja de entrada del Parque de la Ciudadela en 1879-. Por el reconocimiento a sus trabajos recibió el encargo municipal para el alumbrado público, como las farolas de la Plaza real.

¿Gaudí ha inventado una cosa extraña? Pues no, Gaudí tuvo la clarividencia de ver que aquello que hay en la naturaleza se puede transferir a la arquitectura y la naturaleza es inmensamente sabia. Y además, no solamente es inmensamente sabia -que él lo mantuvo siempre- sino que es totalmente funcional. Un árbol es como es y no puede ser de otra manera.
…Cuando se dice que Gaudí no ha dejado una escuela, es verdad porque el mensaje de Gaudí es: “no me copiéis a mí, copiad a la naturaleza y llegad a soluciones distintas de las mías pero tan buenas o mejores porque la naturaleza es una fuente de inspiración”. Joan Bassegoda Nonell. Conservador de la Real Cátedra Gaudí. (4)
Obtuvo el título de Arquitecto el 15 de marzo de 1878, (ese mismo día le dice a Llorenç Matamala “Llorenç: dicen que soy arquitecto”, una frase irónica ya que él se consideraba como tal desde mucho antes) poco después conoció a Eusebio Güell quien fue su amigo y mecenas, además de brindarle apoyo económico y moral lo introdujo en un mundo muy influyente.

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Llorenç Matamala
Güell quedó muy sorprendido al ver la vitrina que Gaudí había diseñado para la Guantería Comella con el objetivo de exponer los productos de la firma en el pabellón español en la Exposición Universal de París de 1878. (También realizó el mostrador que luego fuera a parar a la casa de Llorenç Matamala, escultor que colaboro con Gaudí y fue su amigo personal).
…quien adivinó el espiritualismo orientalista de Gaudí fue Bruno Taut. En la revista “Fruhlicht” publicada en Brandeburgo en 1922, publica tres edificios de Gaudí – la Casa Bellesguard, Palacio Güell y Casa Vicens. Delfín  Rodríguez Ruiz
El “kiosko” y la “vitrina Comella”
Tanto el “kiosko” como la “vitrina Comella” se realizaron en el taller de ebanistería de Eudald Puntí, un colaborador habitual de Gaudí al inicio de su carrera.

La vitrina tenía “un basamento de madera con ángulos reforzados con contrafuertes decorativos, 6 vidrios y una cubierta con 2 pendientes. En el coronamiento había una cresta metálica decorada con motivos vegetales”. Para una mejor exposición de los guantes había diseñado en su interior “un templete con estantes que permitía su visión en 360º”.
La vitrina ganó una medalla de plata en la exposición.

Eusebi Güell estaba de visita en París, y al ver la vitrina quiso conocer al arquitecto. Fue a la guantería (de la que era cliente), y luego al taller Puntí. De esa presentación surgió una sólida amistad y también obras como el  palacio Güell, las bodegas Güell, los pabellones Güell, el parque Güell y la cripta de la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló
“Don Eusebio era un señor en toda la extensión de la palabra”, diría Gaudí de su mecenas cuando éste ya había muerto. Y puntualizaba: “Un señor es una persona de excelente educación y de excelente posición. Como en todo es excelente, no siente envidia, nadie le estorba y gusta que los de su alrededor muestren sus aptitudes”. Gaudi diría de Güell luego de morir su amigo.

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El primer encargo fue en 1881 un “Kiosko fumador” para los jardines de Antonio López, suegro de Eusebio, con motivo de la visita a Comillas del rey Alfonso XII (1857-1885) quien le otorgara el título de Marqués de Comillas. “El Kiosko” (trasladado en 1883 a Barcelona a la finca Güell en Les Corts  desapareció en fecha incierta). Tenía forma de templete de aspecto oriental, construido en hierro, cristal tornasolado, bronce, azulejos de colores y madera. En la cubierta, pendían unas campanillas de cristal que al moverse por el viento producían sonidos. La plataforma era poligonal, sobre la que se apoyaban las columnas que sostenían una cubierta en voladizo. Tenía luz eléctrica y estaba lujosamente decorado.
 nos sorprende en los primeros momentos con un mudejarismo, con un orientalismo. Mudéjar es una de sus primeras explosiones desorbitada y, en cierto modo, juvenil de su ingenio; me refiero a la Casa Vicençs que construye de 1878 a 1880. Fernando  Chueca Goitia

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En 1883, recibe el encargo de un chalet en Comillas para Máximo Díaz de Quijano, (concuñado de Antonio López), conocido como El Capricho.
El talento de Gaudi, asi como el dominio del oficio, le permitieron abordar proyectos de mayor envergadura, y al mismo tiempo percibir mejores honorarios. Ello fue posible en los círculos burgueses donde se movía, que le permitía acceder a excelentes relaciones e influencias.
Comenzando por sus comienzos
Gaudí (Anton Placid Guillem Gaudí Cornet)  nació el 25 de Junio de 1852 y falleció el 10 de junio de 1926. Sus padres Francisco Gaudí y Antonia Cornet.
Dos pueblos de la provincia de Tarragona lo reivindican como hijo pródigo. Ruidoms el pueblo natal de su madre y Reus, el de su padre.
Francisco era caldero de profesión, trabajaba en Reus, 4 km separan a ésta de la casa de campo “Mas Calderra, que la familia de Antonia tenía en Ruidoms.
Gaudi ayudaba a su padre en el taller, y mencionó muchas veces que su visión del espacio y de los volúmenes, provienen de su trabajo en la caldería.
“…la evidencia es a los ojos del espíritu, lo que la visión a los del cuerpo.” A. Gaud

Poco después de finalizar sus estudios de arquitectura, con 31 años Antoní Gaudí recibe el encargo por parte del corredor de comercio y bolsa Manel Vicens i Montaner (1836-1895) de construir una casa de veraneo para él y su mujer en los terrenos que había heredado en la calle de Sant Gervasi (actualmente calle de las Carolines), en la antigua Vila de Gracia. Las obras se inician en 1883 y se prolongan hasta 1888. Se afirma (este dato aparentemente es erróneo y no confirmado) que la familia poseía una fábrica de cerámica y azulejos, y que se manifiesta en la fachada que tiene una decoración basada en la baldosa

Pues bien, la obra de Gaudí, su proliferación decorativa, donde lo estructural-compositivo se diluye en juegos de retórica, decoración y ornamento, ambos polos son indisolubles y carecen de fronteras bien delimitadas, dibujando las relaciones entre figura y fondo.  Oscar Alonso Molina
El catalán, su lengua materna
No hay ninguna duda que el catalán fue la lengua de relación de Gaudí, como lo era para la inmensa mayoría de la sociedad.

…Gaudí coincide, sintoniza admirablemente con el mundo oriental por una cosa: porque el mundo oriental y Gaudí igualmente, espiritualizan la materia y materializan el espíritu. Hay que darse cuenta de esto que tiene su miga. Este fenómeno oriental en grado sumo hace que Gaudí tenga una enorme resonancia en todos los países de Oriente. Fernando  Chueca Goitia
Su lengua materna fue el catalán, y tuvo con ella una actitud militante que se reflejaba en el hecho de hablar siempre en catalán, fuera quien fuera su interlocutor. (2)

Palacio Episcopal de Astorga
A raíz de los múltiples problemas que padeció durante la construcción del Palacio Episcopal de Astorga, decidió no hablar castellano, especialmente con las instituciones del gobierno. El obispo Grau (también nacido en Reuss), saltándose los pasos formales, fue a buscar a Gaudí. Quizás debido a ello, tuvo infinidad de contratiempos que entorpecieron su tarea, en 1893, abandona la construcción cuando está en el segundo piso, De sus honorarios solo cobró una pequeña parte.
Declaró repetidamente su oposición a todo lo que fuera castellano, incluyendo su lengua, y decidió hablar solo en catalán, aunque lo visitase el rey Alfonso XIII.
Por ese motivo el dictador Primo de Rivera lo envió a la cárcel el 11 de septiembre de 1924.

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…. Hace un par de días, un amigo de Brasil, de la ciudad de Miranda en la región de Rancagua, me comentó que tenía una carta que Gaudí le había escrito en 1909 en la cual le regalaba los planos de una capilla para ser construida en Chile ya que él no podía desplazarse. Cuando tuve conocimiento de esta anécdota, pensé que era curioso comentarla en el Año Gaudí y al llegar aquí le comenté a Ignacio Buqueras i Bach, que seguro que la conocía y, efectivamente, así es. Lo cierto es que en Chile parece ser que sí existen los planos de una capilla que Gaudí regaló en su momento y que ahora están muy interesados en construirla. Jaime Duró i Pifarre, expresidente de la UIA
Proyecto

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Año de Construcción 1883-1885.
Gaudi proyecta una casa de pequeñas dimensiones, y la estructura en cuatro niveles: sótano (bodega), planta baja y 1er piso para ser utilizados como vivienda y la última, una buhardilla o desván para uso del servicio.


El interior tiene una decoración muy estudiada, especialmente el exótico salón de fumadores, cuyo interior se destaca por su inspiración mudéjar con gran presencia de elementos vegetales, que recuerdan el Generalife de la Alhambra de Granada.

El tamaño del solar condiciona el emplazamiento y la orientación de la construcción. Gaudí sitúa la vivienda al lado noreste de la parcela, adosada a la pared medianera de la construcción vecina. Este edificio vecino no seguía la alineación de la fachada de la casa Vicens, sino que sobresalía hasta el límite con la estrecha acera de la calle.

Esta disposición le permitió liberar el espacio suficiente para proyectar también un jardín, en el que diseña un arco monumental (fuente) de ladrillo vista. Encima del arco parabólico había un paso entre columnas, el agua se almacenaba en 2 depósitos que estaban en cada uno de los pilares extremos de la fuente, formando una cascada que  proporcionaba un ambiente fresco tanto en el jardín como en el interior de la casa.

Recogen las crónicas de la época que “las monjas dejaban los vasos trasparentes de agua fresca de alguna de las fuentes del jardín, y los vecinos los tomaban y en agradecimiento dejaban diez céntimos”.

El jardín se cerraba con  un muro revocado y una reja de hierro colado en forma de hojas de palmito en el acceso, obra de Llorenç Matamala (1856-1925) -mencionado más adelante como detentor del mostrador que realizara Gaudí-.
Varias secciones de esta reja se encuentran en la puerta de acceso al Parque Güell y en la Casa-Museo Gaudí.


Matamala tenía un taller propio en la calle de la Cendra nº 10, al lado del taller de forja y carpintería de Eudald Puntí. Ambos trabajaban para Gaudi.


La casa que hoy vemos, no es el proyecto original de Gaudí, aparte de los elementos desaparecidos del jardín (como la cascada monumental y su manantial), el propio edificio era más pequeño y estaba adherido a la medianera del edificio vecino, el convento de las Hijas de la caridad de San Vicente de Paúl.
Materiales
Resalta en las fachadas el ladrillo rojo, la piedra y los azulejos.

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Los muros son de mampostería alternada con filas de azulejo, que reproduce (al igual que en la reja exterior), unas flores amarillas propias de la zona llamadas clavelones de la India o Tagetes Erecta.

En la fachada principal había una tribuna -más tarde remodelada- que se cerraba con paneles de celosía de madera; en el centro se encontraba una antigua pila renacentista con una reja metálica representando una tela de araña, sobre la que saltaba el agua, que con la luz del sol formaba los colores del arco iris.
En la reja exterior, las pesadas hojas de palmito se distribuyen en una cuadrícula de perfiles “T” de hierro.

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Ya en el interior, las vigas del techo son de madera policromada, adornados con temas florales de “papier maché”; los muros tienen esgrafiados de motivos vegetales, así como pinturas obra de Josep Torrescasana, el suelo es de mosaico romano de “opus tesselatum”.
En el friso de la tribuna figuraban diversas frases de cuentos populares catalanes: “sol, solet, vine’m a veure que tinc fred” (sol, solecito, ven a verme que tengo frío); “oh, l’ombra de l’estiu” (oh, sombra de verano); “de la llar lo foc, visca lo foc de l’amor” (del hogar el fuego, viva el fuego del amor). (3)


…cuando le dijeron a Gaudí: “Usted habla de los griegos muy bien y mire lo que hace en La Pedrera”, él respondió: “los griegos, ahora, lo harían así”… Joan Bassegoda Nonell (1930)
…era un erudito, era un tipo raro, arquitecto, sagrado, laico, legendario, vitruviano, etc. No hablemos de su taller y lo que todo eso implica. Su estudio, su taller en la Sagrada Familia era como un desierto carmelita dentro de la propia metrópoli. Delfín  Rodríguez. Historiador del arte
Fachada
Tiene una gran presencia la galería elevada sobre el jardín con unas originales persianas utilizadas como protector del sol.

Hay un lenguaje mediante azulejos cerámicos, algunos blancos, otros verdes, dispuestos en modo de tablero de ajedrez que combinan con otros con motivos florales.
En la parte inferior, estos azulejos cerámicos forman una línea horizontal.
En el nivel superior, están dispuestos en forma vertical sobre pequeñas columnas que sobresalen respecto al plano de la fachada.
Ha conseguido un “efecto de movimiento” colocando torres en las esquinas de las fachadas, que giran a diferentes niveles.
as
1
Como ponente de “Gaudi y el Modernismo” en el Círculo de Bellas Artes, en Mayo de 2002, el arquitecto Josep Ma. Buqueras dice:
“Se podría acotar el modernismo entre 1885 y 1951, tiene paralelismo con el Art  Noveau, el Jugendstil, el Liberty y el Secesión. El Modernismo tuvo lugar básicamente en Cataluña: en Barcelona, Argentona, Canet de Mar, Mataró, Olot, Reus, Sant Boi de Llobregat, Sant Joan Despí, Santa Coloma, Sitges, Sabadell y Terrassa. En el libro titulado “La red europea del Modernismo” aparte de esas poblaciones que acabo de decir, también figuraban en ese libro otras poblaciones españolas pero muy pocas: Alcoy, Astorga, Comillas, Melilla, Novelda, Palma de Mallorca, Valencia y León”.
“Madrid no figuraba a pesar de que tiene también algunas obras del Modernismo, sobre todo el Mercado de San Miguel, la Sociedad General de Autores, el Cine Doré -actual Filmoteca Nacional-, la Plaza de Toros de Las Ventas y, quizás, el Casino de Madrid y el Círculo de Bellas Artes, edificio en el que estamos ahora aunque ya es de la arquitectura monumentalista”.
2
Marc Ferrán Vicenç
Coordinador de la Exposición Gaudí – Reus. Ciclo de mesas redondas “Gaudí y su tiempo”. Madrid 3 de Abril del 2002 desarrolladas en el Centro Cultural de la Villa de Madrid.
3


Continua



PUBLICADO POR

hugoklico

Arquitecto. Argentino/Español. editor. distribuidor de libros ilustrados
Publicado el

viernes, 8 de marzo de 2019

ALEXANDER CALDER








Alexander Calder

TEATRO DE ENCUENTROS



Esta exposición fue realizada en la Fundación PROA (1) entre el 8 de Septiembre, 2018 y el 13 de Enero del 2019.
Curaduría: Sandra Antelo-Suárez con la Fundación Calder, NY.
Se presentaron alrededor de sesenta obras de Alexander Calder (EE. UU 1898 – 1976), que abarcan seis décadas diversamente creativas de la vida del artista.
Conocido como el inventor del móvil, un tipo de “escultura suspendida”hecha de chapa y alambre que captura el movimiento en una serie de formas siempre cambiantes, también es famoso por sus “stabiles”, esculturas estáticas con movimiento implícito.



Teatro de Encuentros fue organizada por la Fundación Proa con la colaboración de la Fundación Calder, NY. Junto a la Embajada de los Estados Unidos de América y a United Airlines (transporte de las obras) y el auspicio de la Organización Techint, Tecpetrol – Tenaris
Para comprender mejor el material expuesto se ofrecía una audioguía “Alexander Calder. Teatro de Encuentros”. (2)
1898 (3)
Alexander Calder nace el 22 de Julio de 1898, en Lawnton, Pensilvania. Fué el segundo hijo de Nanette Lederer Calder, pintora y de Alexander Stirling Calder, escultor.
Fue educado en un ambiente artístico, desde los 8 años hacia joyas en alambre y cobre para las muñecas de su hermana. En 1909, con 11 años, regala a sus padres dos esculturas, un pequeño perro y un pato, cortadas y modeladas de una plancha de cobre. El pato oscila hacia adelante y hacia atrás cuando se lo toca.

Sin título, 1925 (gato), detalle. Tinta sobre papel 14,2 x 16,5 cm.
Calder Foundation, New York.


Sin título, 1925 (mono). Tinta sobre papel 9,5 x 20,9 cm. 

Calder Foundation, New York.




Sin título, 1925 (gallo). Tinta sobre papel 
10,8 x 10,8 cm.
Calder Foundation, New York. 










Sin título, 1925 (trapecio). Lápiz sobre papel 
27,8 x 21,1 cm. 
Calder Foundation, New York.









Mono, 1928. Alambre y madera 9,5 x 20,9 cm.
Calder Foundation, New York.














Hellen Wills II, 1928. Alambre y madera. Calder Foundation, New York.


Hercules y León, 1928. Alambre.151 x 122 x 61 cm.
Calder Foundation, New York.








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1930
Una proposición (encontrada)
A finales de 1931, durante una de las visitas que hizo Marcel Duchamp(1887-1968) al estudio de Calder, comienza una colaboración entre ambos. Duchamp le sugiere el término mobile (móvil) para denominar a los objetos motorizados que realiza Calder, dándole nombre a una nueva categoría artística, como deseando expresar el hecho dialéctico de situarse entre “causa y efecto” un juego de palabras que en francés significa a la vez movimiento y motivo o “la fuerza detrás de una acción”.
Sin título, 1925 (trapecio). Lápiz sobre papel 27,8 x 21,1 cm. 
Calder Foundation, New York.

Sin título, 1925 (figuras en el trapecio). Lápiz sobre papel 
27,8 x 21,3 cm. 
Calder Foundation, New York. 

Animal Sketching, 1926. Bocetos de animales.
Publicación 20 x 15 cm. 

Calder Foundation, New York



Hellen Wills II, 1927 o 1928. Alambre y madera 
33,6 x 43 x 20,3 cm. 
Calder Foundation, New York















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Jimmy Durante, 1928. Alambre 30,40 x 30,40 x 23,80 cm. 
Calder Foundation, New York.

Elefante, 1928. Alambre. 24,7 x 30 x 12 cm.
Calder foundation, New York


Pecera, 1929. Alambre 40,60 x 38,1 x 15,20 cm. Calder Foundation, New York.





1919 – 1923
Se recibe a los 21 años de ingeniero en el Stevens Institute of Technology. Trabajó como ingeniero hidráulico, cronometrador en un campamento maderero y bombero en la sala de calderas de un barco.
Luego de un largo viaje se inscribe en 1923 en el Art Students League de New York, en ese tiempo trabaja como ilustrador y diseñador en varios proyectos.

Invitación a la performance del Cirque Calder en su
departamento de Hawes-Harden el 28 de agosto de 1929.






Autoretrato, 1909 a sus 10 años.

1925
Participa en su primera exposición colectiva (en la Asociación de Artistas Independientes) con su pintura El Eclipse.
La National Police Gazette, lo contrata para ilustrar el recorrido del circo Ringling Brothers and Barnum & Bailey Circus durante 2 semanas. Tanto en Florida, (en los jardines donde se instala el circo), como en los zoológicos del central Park y el Bronx de Nueva York, trabaja y realiza bocetos y croquis de animales.
Comienza su carrera artística con exposiciones en Nueva York, París y Berlín. 





Sin título (trapecio), 1925. Lápiz sobre papel. Calder Foundation, New York.
1926 – 1931
Se muda a Paris en 1926. Comienza a construir El circo Calder, que es un conjunto de diminutos intérpretes, animales y accesorios que había observado en el circo Rigling Brothers. Confeccionado con alambre, cuero,  tela y otros materiales que Calder va encontrando. Su circo fue diseñado para ser manipulado manualmente. Una obra que nos presenta la forma en que un demiurgo nos crea su propia obra. (Como un artista creador que dispone que sus personajes vuelvan a vivir su propia historia en su propio espacio cerrado). Teatro, guion, escenografía, relato en movimiento. La pieza total es Calder que une las más diversas disciplinas.
Lo traslada en baúles o valijas conteniendo las piezas pequeñas, lo que le permite hacer su representación que dura 2 horas en diversos lugares.
La Magie Calder
Hace años, luego de ver esta maravilla, adquirí varios DVD (conservo el mío y he regalado el resto a  amigos).
El realizador es Carlos Vilardebo, quien nació en Lisboa en 1926, en 1946 trabaja como asistente de BeckerDuvivierGrémillon y de Agnés Varda en “La Pointe Courte (1954). En 1964, una versión del Circo de Calder es proyectado antes del film de Alain Resnais “El año pasado en Marienbad”
En la contraportada del DVD se lee: Francia 1961/67. 30 minutos/18 mm, color. VF. mono. Con la participación del Centro nacional de la cinematografía. (3-760010-552940).
Se estrena en 1961.
Los participantes en el DVD son Alexander Calder y Louisa James Calder.
El guión es de Alexander CalderMarcel BrossardMarcel BeauJacques Decerf.
Aquí pueden visualizarlo completo:

Años más tarde (2015), viendo el nuevo edificio de la Whitney Museum , proyecto de Renzo Piano, ubicado al comienzo de la High Line en NY (en el Meatpacking District, al 99 de la calle Gansevoort), pude ver los animales y personajes dentro de una gran vitrina circular, mucho más grandes de lo que me había imaginado, más hermosos, más increíbles, poco después me fui del museo, era la inauguración y habían puesto lo mejor de la cultura pictórica y escultórica americana. Es difícil tener la capacidad para absorber tanto de golpe.





En 1929 conoce a Louisa James (1905-1996) sobrina del escritor Henry James, con quien se casa en enero de 1931.
Toma contacto con galeristas, artistas e intelectuales, como Fernand Léger (1881-1955), Edgar Varèse (1883-1965), James Johnson Sweeney, y Piet Mondrian. En el otoño de 1930 pinta una serie de pinturas abstractas impresionado por su visita al estudio de Mondrian en París.
Comienza sus obras escultóricas, su decisión es crear con objetos escultóricos en lugar de la pintura.

1929. Calder transportando un manojo de esculturas de alambre para presentar
en la galería Neumann-Nierendorf de Berlín.
1926-1931. Calder con su circo en París



1926-1931. Calder en una de sus performance. Fred Hamilton










Sin título (trapecio), 1930. Óleo sobre tela. 
Calder Foundation, New York.




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En perspectiva, 1931. Tinta sobre papel. Calder Foundation, New York

Puesta del sol, 1931. Tinta sobre papel. 
Calder Foundation, New York.







Dos esferas dentro de una esfera, 1931. Madera, alambre y pintura. Calder Foundation, New York.








Sin título, 1932. Madera, alambre y pintura. Calder Foundation, New York

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Sin título, 1932. Tinta sobre papel. Calder Foundation, New York.


+






Pequeña esfera y pesada esfera, 1932/33. Hierro, madera, vidrio, chapa, hilo, varilla y pintura. Calder Foundation, New York.





























































Small Sphere and Heavy Sphere (esfera pequeña y esfera pesada) de 1932/33 es el primer móvil colgante de Calder que marca un momento decisivo en su obra, busca potenciar la acción, la reacción y la interacción (incluye por primera vez sonidos inesperados en la obra).Era una obra compleja para su tiempo, incluso para el MOMA que en 1943, y a pesar de la sugerencia de Calder de incluirla en su retrospectiva, deciden no hacerlo.




Máquina motorizada, 1933. Madera, alambre, pintura con motor.
Calder Foundation, New York


Serpiente y la Cruz, 1936. Lámina de metal, madera, varilla,
hilo de alambre y pintura. Calder Foundation. New York


sin título, 1934. Tubo, varilla, madera, hilo de alambre y cuerda.
Calder Foundation, New York

1931-1936
En el otoño de 1931, se produce un significativo punto de inflexión en su carrera cuando crea su primera escultura cinética, dando forma a un tipo de arte completamente nuevo.
Al comienzo eran impulsados por motores, fue su amigo Marcel Duchamp (1887-1968), quien los apodo mobile (móvil), refiriéndose tanto a “movimiento” como a “motivo”. Más adelante Calder descubrió que podían moverse por sí mismos, aprovechando las corrientes de aire.
En 1932, Duchamp organizó, tituló y diseñó la invitación de la primera exhibición de móviles en la galería Vignon en París.
Hans Arp (1886-1966), en juego dialéctico con Duchamp, denominó Stabiles, a las piezas escultóricas fijas.
En 1933 regresa a los EEUU y compra con Louisa una antigua granja en Roxbury, en Connecticut, donde construye su nuevo (y gran) estudio. En 1935 nace su hija Sandra y en 1939 Mary.
En 1934 realiza su primera muestra individual en la galería Pierre Matisse en Nueva York, uno de los más prestigiosos curadores americanos, James Johnson Sweeney (1900-1986), escribe el prefacio del catálogo.
En esos años, diseño y construyó sets de ballet para Martha Graham(1894-1991)y Erik Satie (1866-1925), y continuó realizando performances de su Circo Calder.

Sin título, 1936. Lámina de acero y pintura.
Colección particular.
1937
Calder creó su primer “Stabile” a gran escala, atornillado, armado completamente, que títuló Mantarraya (Devil Fish). Se exhibió en la galería Pierre Matisse, junto a otra gran obra, Gran Pájaro (Big Bird).  Había comenzado con obras en gran escala y al aire libre. Los intentos de 1934 en su jardín que se doblaban con vientos fuertes fueron sus antecedentes de experimentación.
También comenzó a hacer convivir los móviles con los stabiles (como en Crag).
Para el pabellón de España en la exposición de Paris, fabricó Mercury Fountain (Fuente de Mercurio), que simboliza la resistencia republicana al fascismo, en un momento en que la fracción nacionalista estaba por tomar las minas de mercurio de Almadén (cosa que ocurrió en marzo de 1939).




Calder junto a su obra Black Frame, 1934. The Renaissance Sociaty
de la Universidad de Chicago, 1935.
Calder Foundation, New York













1939 – 1942
Cuando los EEUU entraron en la segunda guerra mundial, Calder solicito ser incorporado en el Cuerpo de marines, pero fue finalmente rechazado.
Durante los años de guerra escaseaba el metal, por lo que recurrió más a la madera como medio escultórico.
Tanto James Johnson Sweeney (1900-1986) como Duchamp llamaron a las formas originales esculpidas en madera “constelaciones”,para realizarlas utilizó alambre y madera.
En ese período, Calder recibe el encargo para realizar una pieza de tamaño monumental Lobster Trap and Fish Tail (Trampa para langostas y cola de pez), un móvil que ubicó en la escalera principal del Museo de arte Moderno de NY.
Sin título, 1940. Lámina de metal, cuero, varilla y tela.
Calder Foundation, New York
Sin título, 1940. Lámina de metal, alambre y pintura.
Calder Foundation, New York




Sin título, 1941. Lámina de meetal y alambre.
Calder Foundation, New York


























1940 y 1950
La esplendorosa era del objeto-ballet semi-suficiente
“Para mí, lo más importante en la composición es la disparidad” A.C. 1943
La “disparidad” es su regla de composición, su método en contra del determinismo. En una especie de “experiencia estética”, Calder se enfoca en la complejidad (tanto física como de la fantasía) de la realidad.
Gilles Deleuze menciona “como un caso de transición”, de un cambio, de un devenir. Pero un devenir que perdura, ya que el cambio es la esencia misma.
Formalmente, las obras de Calder están compuestas de mecanismos conectados y articulados, totalmente expuestos. Una parte altera las demás. Calder renuncia al estilo, Susan Sontag (1933-2004) dice al respecto “los recursos estilísticos son técnicas de evasión, los móviles y stabiles de Calder tienen múltiples capas, son al mismo tiempo eróticos y evasivos, a veces fugitivos, silenciosos sinfónicos”.
Su obra resiste las convenciones de la clasificación, escapa sus propias reglas en busca de una constante: la incertidumbre,
El público no participa físicamente, su participación es más que todo mental, pues la intervención del medio ambiente (por ejemplo el viento) facilita esa participación. Sobre todo en los móviles colgantes de los años 40 y 50.
En “teatro de encuentros”, los espacios se vuelven un teatro. Entramos en la sala, y esperamos los acontecimientos. La mayoría son obras sonoras como el Gong Mobile y Small Sphere and Heavy Sphere. Calderseñala “ya lo ves, hay peso, forma, tamaño, color, movimiento y también sonido”.
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1943 – 1946
Pierre Matisse realizó la última exposición individual de Calder en su galería. Su asociación con Matisse terminó poco después y se unió a la galería Buchholz con Curt Valentín (1902-1954), como su representante en Nueva York.
El Museo de arte Moderno de NY, presenta su retrospectiva “Alexander Calder: Scultures and Constructions”, con Jonson Sweeny como curador y la colaboración de Marcel Duchamp.
Durante la  misma, Calder ofrece varias representaciones de  su circo en el mismo museo.
En 1945, realiza obras a pequeña escala (acorde a su economía), y ensambla varias de ellas para lograr obras de mayor tamaño. Duchampinteresado por estas piezas pequeña, pensó que podrían desmontarse fácilmente, y enviarse por correo a Europa y volver a ensamblarse para una exposición.
Así, planifica una muestra en la galería Louis Carro en Paris, Jean-Paul Sartre (1905-1980) escribió su famoso ensayo sobre los móviles para el catálogo de la exposición.

S y estrella, 1941. Madera contrachapada, cable de velocímetro,
chapa, alambre, pintura.
Calder Foundation, New York.








El taller de Calder en Roxbury, 1941. Foto Herbert Matter









Refiriéndose a sus móviles, Alexander Calder dijo en alguna ocasión que con ellos había pretendido dar vida y movimiento a las obras de Piet Mondrian (1872-1944), quien tuvo ocasión de contemplar en directo y le causaron un profundo impacto.

Carta de Calder a James Johnson Sweeney ilustrando
"Small Sphere and heavy Sphere" 1932-1933, 28 de Agosto de 1943






1948
La obra Black Widow (Viuda Negra), formó parte de la primera exposición de Calder en Brasil, en el Museo de Arte Moderno de Sao Pablo, en 1948.
Luego de la exposición Calder donó la obra al Instituto de los Architetos de Brasil (IAB/SP) por intermedio del arquitecto Rino Levi. La donación se concretó en 1954. Calder escogió como lugar para ubicarla, el salón del primer piso de la sede.







Vista de la Instalación de la exhibición “Alexander Calder Sculptures and Constructions”. MOMA desde el 29 de septiembre de 1943 al 16 de enero de 1944.

Triple Gong, 1948. Chapa de latón, alambre y pintura. Calder Foundation, New York







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“Viuda Negra”, 1948. Instalada en el Instituto dos Architetos do Brasil, 1954










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Black Widow, 1948. Viuda negra. Lámina de metal, alambre y pintura.
Calder Foundation, New York

1950
La Galerie Maeght de París expone “Calder: Mobiles and Stabiles”, lo animaChristian Zervos (1889-1970) y Calder ilustra el catálogo y el cartel de la exposición.
Más tarde se convertiría su distribuidora exclusiva.
Se asociación con la galería Maegh duró 26 años, hasta su muerte en 1976.
La New York Book Review selecciona a Calder como uno de los diez mejores ilustradores de libros para niños de los últimos 50 años.
El Massachusetts Insitute of Technology de Cambridge expone “Calder, a restrospective”.
1951
Después de dos años de filmación y producción se estrnala película Woks of Calder en el Museum of Modern Art de N Y. Dirigida y fotografía de Herbert Matter, producida y narrada por Burgess Meredith, con música de John cage.
Calder participa en el simposio “What Abstract Art Means to Me”, 


Boceto del taller de Piet Mondrian en Paris del manustrito de Calder
"The Evolution". 1955-1956






















Flamingo / Flamenco, 1973

Crag, 1974. Risco. Lámina de metal, alambre y pintura.
Calder Foundation, New York
Critter Innommable, 1974. Criatura innombrable, Lámina de metal y pintura.
Calder foundation, New York

Bailando entre el Móvil y el Stabile

La plataforma operativa de Calder se encuentra entre el movimiento (móvil) y el movimiento implícito (stabile).
Durante otra de sus colaboraciones abiertas, en febrero de 1932, caldera opta el término sarcástico que usa Jean Arp para nombrar los otros “stabiles” de su obra: “Pues, ¿qué son esas cosas que hiciste el año pasado (para la exposición en la Galerie Percier). Son Stabiles?
Los “stabiles” son planos de chapa, tridimensionales y multi-diagramáticos diseñados para lugares específicos.
Calder dice de sus “móviles” “Siempre me ha encantado la  manera en que las cosas se enganchan las unas con las otras…Es como un diagrama de fuerzas, es un encuentro sensual y armonioso”.
“Al manipularlos – es decir, al tocarlos con la mano para ponerlos en movimiento – se debe considerar la dirección en la que el objeto está diseñado para moverse, y la inercia de su masa. En todo caso “suave” es la palabra “clave”.

Los “Stabile sin brazos”, son figuras exóticas que Calder crea en 1974 tan solo dos años antes de su muerte. Las llamaba “critters” (bichos).
De ellos Mario Pedroza escribió: “Como si, en cualquier momento, otras patas estuvieran a punto de brotar de sus turbulentos troncos, que parecen capaces de engendrar más”. Donde habrá encontrado Calder los “critters” y los “crags”? Serán acaso fantasmas?,  Se pregunta Pedrosa.
James Jophnson Sweeney recordó a Calder“aunque ya no esté el bailarín, queda el baile”.
Sandra Antelo-Suárez, curadora de la exposición nos despide con estas palabras: “ Mientras tanto, tú y yo, trazamos nuestra experiencia colectiva sobre el teatro de encuentros en expansión, extasiados sobre el escenario de la exposición, el espacio social donde todo (objetos, público y espacio) actúa. La exposición se convierte, por lo tanto, en el registro de la coreografía y la sinfonía de todos nosotros”.
Duchamp escribe sobre la obra de Calder.  ”La sinfonía se completa cuando se suman el color y el sonido, haciendo una llamado a que nuestros sentidos sigan una partitura invisible”.
Y finaliza Sandra: “me alegro que hayamos visitado juntos esta exposición. Ojalá la hayas disfrutado”.
Notas
1
Fundación Proa
Av. Pedro de Mendoza 1929 y Caminito, Buenos Aires, Argentina
(+54-11) 4104-1000
info@proa.org
Horario de la Fundación:
De martes a domingos 11 – 19 hs
Cierra los días lunes
2
Coordinación General: Rosario García Martínez
Investigación y texto: Noemí AiraPilar VictorioRosario García Martínez
Locución: Noemí AiraPilar VictorioRosario García MartínezTomás Tyrrell
Con la participación especial de Sandra Antelo Suárez (curadora) y Sandy Rower (Dir. Fundación Calder, NY)
Grabación y Edición: Tomás Tyrrell, Goblin Music
3
Los textos de este artículo, son los que acompañaron la muestra, tanto en carteles informativos, como en aclaraciones y descripciones a pie de cada obra.

PUBLICADO POR

hugoklico

Arquitecto. Argentino/Español. editor. distribuidor de libros ilustrados